时隔十多年之后，王学圻再返舞台。
有许多人用大器晚成来形容王学圻，因为在他人生的前40年里，并没有在影视剧中出现过太多次，就连陈凯歌1984年筹拍《黄土地》希望找他来主演时，还得自己带着张艺谋、何平三人一起去找领导“放人”才得以成功。随着《梅兰芳》、《日照重庆》的上映及获奖，更广大的观众才感受到一名“老戏骨”横空出世。
《日照重庆》
年轻时代，他的大部分表演，都奉献给了编制所在的空政话剧团。改革开放初期，军队文工团并不会像现在有那么多的戏能够开拍，最早进入空政，王学圻还是“空政三大龙套”之一，另外两位，分别是李雪健、濮存昕。
留给这几位年轻人的机会并不多，大多都是些可能连台词都没有的龙套。三人都守在舞台边，等着导演叫哪里的背景缺一个群演走过去，便一同去竞争这个角色。好在这是良性竞争，三人不管谁被选上了，都会一起出主意、想办法，让这个角色能更“抢镜”一点，要走得有意思，有辨识度。
可惜，新一代观众并没有什么机会领略王学圻在舞台上的风采。从当下算起，他已经有十多年没有站上舞台剧的舞台，上次还是一部主旋律献礼剧。2019年1月4日至6日，王学圻将携《爸爸的床》登陆上海大剧院，而北京场将于1月11日至13日在超剧场上演。
不管从什么角度来看，《爸爸的床》都与王学圻过去主演的舞台剧有着非常大的不同。故事讲述的是一对父女之间的关系，主演只有他们两个人，而且跟《洋麻将》不同，两个人的沟通完全通过电话，并没有直观地碰面。这么一个深度探讨亲情的故事，编剧Magne van den Berg是荷兰人，导演马丁·恩格是德国人。
在72岁的高龄排练这样一个剧目，还会在北京、上海两地进行巡演，对王学圻来说无疑是一个巨大的挑战。他看重的，正是这样一种形式上的创新，以及情感上的高度包容性。
在他看来，故事的设计“很极致，就是一个电话。但是看剧本的时候，没有因为这个电话感觉到无味、无奈、没意思，没有。里面的人物很感动，又是急切、又是思念、亲情，还有这种感觉。我觉得这个剧本写的很巧妙。”
父女之间的亲情，则是具有最广大的普世意义的情感之一。“这是一个全世界各个家庭都不能解决的问题。随着父母一天天变老，从以前他们考虑孩子的问题，变成孩子考虑爸爸妈妈。孩子也无能为力，他们工作那么忙，两天不打电话不行，打了又没话说。家庭都会有这样的问题在里面，但亲情还是在牵扯他们。正是因为有这个亲情在，才互相琢磨这事儿。”
好在，不用过于担心由于文化之间的微妙区隔，让这种亲情感变得“夹生”。通过剧组中方工作人员的努力，已经把这个由欧洲艺术家创作的故事“翻译”地非常中国本土化，几乎完全消弭了不同文化差异可能带来的种种理解上的问题，让演员在一开始看到剧本时就能根据剧本全身心地投入创作。
看到剧本之初，王学圻就认为，“这个戏最吸引我的，就是电话到底有什么手段来进行展示”。在一个舞台上的两个人，由于距离的问题只能通过电话进行沟通，电话的特殊性，以及两人所在地点的差异性，都需要舞台的声光效果进行解决。这也让阔别舞台多年的王学圻，在重拾当年或兴奋或痛苦的回忆时，找到了跟年轻一代艺术家合作的乐趣。
或许正是因为近些年王学圻常常跟这样的年轻人进行合作，不管是体态还是说话的语调，都丝毫看不出他已经是过了古稀的年纪。多年来政委、首长、领导、老板演了无数，王学圻本人却丝毫没有那些角色中常见的严肃、不苟言笑，不管是跟工作人员的闲聊，还是在接受媒体的采访，在他口中总能获得不少金句，还时而模仿跟他演对手戏的姜文说话，时而转换成年轻人的视角吐槽一下现在的一些父母跟时代脱节的观念。有时就连自己也不放过，吐槽自己不喜欢当导演，总是跟“吃饭”过不去。
界面娱乐对话王学圻：
界面娱乐：年轻一代观众都是从影视剧认识你的，为什么会在时隔十多年后回到话剧舞台？
王学圻：我是舞台演员，原来在空政话剧团演了半辈子戏了，演过很多话剧，我对话剧舞台的感情比较深。因为我在舞台上度过了年轻的时代，那个时候的兴奋、痛苦、无奈、迷茫、无地自容，这个舞台让我回想起年轻时在舞台上的感觉，引起了我的很多很多的回忆，有成功的，有失败的，我觉得是一个享受。
其实我一直有很多机会去演舞台剧，但就是没时间，因为影视安排得比较紧，没办法。
界面娱乐：是在什么时候拿到《爸爸的床》剧本的？这个剧本吸引你的点在哪里？
王学圻：在拍《大明皇妃》中间，大概今年7、8月份看的话剧本。我一看这本子不错。不错在哪儿呢，一个是我演过一些舞台剧，没有这样只有两个人的戏，只有两个人的变化。以前印象里舞台上两个人的戏就是《洋麻将》，但那也是互相交流的戏。这个很极致，就是一个电话。但是看剧本的时候，没有因为这个电话感觉到无味、无奈、没意思，没有。里面的人物很感动，又是急切、又是思念、亲情，还有这种感觉。我觉得这个剧本写的很巧妙。
另一个，我在做一个我们话剧史上没有做过的一件事，再加上这个出品方椎剧场以前也做过很多很好的戏，在圈里口碑都极好的，是上戏的一个表演老师创立的。经过第一次见面，就觉得她确实是酷爱舞台艺术，尤其是舞台艺术不是影视剧。她也说跟我聊完天才知道，我跟她是一筐菜。我说是什么菜啊，青椒、萝卜、辣椒、西红柿还是什么啊？（笑）既然是一筐菜，意思就还是同路人吧。我也是舞台剧出身，舞台给演员的感觉是从无到有、从0到1的过程，是整体的把握，角色是完整的。影视剧都不可能这样完整，一接到本子不可能从开始演，而且你演都是分开镜头的，你不知道用在哪儿。所以那个完成，多半是导演的完成。
在舞台上，你是一步步从1到10把这个角色完成的，好也好，坏也好，你会对这个角色有整体上的感觉。我觉得演员要在舞台上多练一练，是提高演技的一个好方法。影视剧是第一次的结果，不可能再改了，舞台剧可以来调整自己的不足、修正自己的表演，可以提高自己的演技和对人物的理解。
而且这个戏跟现在联系的比较紧密，每家每户多多少少都有点共鸣。
界面娱乐：不同的演出面对不同的观众，也会有不同的感受吧？
王学圻：特别奇怪，有一些台词，有一场观众没什么动静，另一场观众动静就特别强烈。我记得演《科诺克》的时候，我跟姜文演，我演医生，骗姜文，跟他说“你到一个小农村来，圣莫里斯”。他在里昂。他说，“你呢”？我就说去里昂，“我去你那可以赚钱”。过了两年后我再回去一看，整个圣莫里斯全是病院。科诺克就说，“能够全民皆兵，不能全民皆病啊”，全城都是病人了。底下就乐了。但有时候演就没效果，这个分别极强。所以才知道，每场演的感觉不一样，给观众的感觉也不一样，舞台剧还是能检验自己，在什么样的状态下产生什么样的东西，观众有没有反应。有时候我们也觉得很奇怪，但可能是一个整体节奏的概念。
界面娱乐：演电影和演舞台剧，你会更喜欢在哪种状态里？
王学圻：电影的享受，完全是片子完了后，坐在那里看这个角色。这对我来说也很陌生，因为我不知道剪成什么样子。在这个节奏里面，可能会产生另一种感觉，挺有意思。但是作为演员，真正过瘾的还是舞台剧。因为从一开始大家不知道你是谁，比如你开始说“我是王老三”，到最后王老三是有一个变化的过程。开始的时候简单说是好人，到最后变成坏人，这个过程是你进行整体的把握。电影可能是从最后开始的，如果你没有整体把握的话，就会很差了。好的演员来把握整体节奏感，还是不一样。
界面娱乐：从剧本的层面来说，《爸爸的床》非常完整，不过落实在舞台剧的整体表现上，如何保证它对观众的吸引力？
王学圻：因为演员只有两个，表演形式也单一，所以舞台导演的想象力和充实舞台的幅度，很难有很从容的角度进入，去充分调动舞台的东西出来。不像《茶馆》这样的戏，因为台词和人物已经堆满了。而《爸爸的床》可以大量地想象，可以用声音、用光效来补充你的想象力。我也很奇怪导演能有这样的想法。现在已经排练到粗拉的阶段，整体感觉还是不错。再一个文化背景不同，导演编剧他们想象的东西很好、很新奇。
《爸爸的床》排练剧照，左一为王学圻
界面娱乐：这样的文化差异下，父女关系也会有不少微妙的不同，怎么让中国观众更容易产生共情？
王学圻：比如我上次演的一部作品，是美国的导演。他觉得美国是这样的，孩子是孩子，是成人，但不仅是孩子，还是一个朋友、同事。这样的关系确立了，有些问题孩子不服你的，还能和你争论，当面说你不对。中国不是，中国只要是爹不死，你再老也是孩子，爹说啥还是啥，顶太多了，爹过去了，你更完蛋了，不敢顶。
这就不一样了。这次排练我就跟那个演员说，导演讲的是文化背景，但是我们要给中国人演，要是这样的话，观众会觉得，这个孩子怎么这样呢？就会产生逆反。因为中国的习惯不是这样的，你爸都看你去了，怎么还脸不是脸鼻子不是鼻子？爸爸再错也是爹啊。所以要柔和一点，导演要求是那样，但你演要柔和一点，这是给中国观众看的，要不然他们不理解你，对人物也不会喜欢。
这部戏他们帮助翻译的就很地道，写的女儿和爸爸的一些生活上的问题，真的没有对与不对、讲理不讲理。但这个戏他们牵扯到一个问题，两人有时候会很生分。因为在电话里谈一些事情，有点生分会很好玩。有时候父亲还很尊重女儿，还挺客套的，赶上什么事了就会直言不讳地，各种场景都有，写得很好。观众看的话，这些节奏、情绪变化，也是看点之一。
“爸爸”与“女儿”
这个戏最吸引我的，就是电话到底有什么手段来进行展示。像一幅画似的，很好看，你不裱起来怎么行，这个戏就是把导演的想法给裱上，缺点什么弄什么，再挂起来一看，真是另外一个样子。
界面娱乐：在你看来，亲人之间由于种种原因只能通过电话进行沟通这个问题，在世界范围内算是具有一定的共性吧？
王学圻：在最初看到这个戏我就觉得，这是一个全世界各个家庭都不能解决的问题。随着父母一天天变老，从以前他们考虑孩子的问题，变成孩子考虑爸爸妈妈。孩子也无能为力，他们工作那么忙，两天不打电话不行，打了又没话说。当父亲就是天天想着孩子能回来，偶尔来一个电话，想说什么也不知道说什么好，他说的你也不懂。
家庭都会有这样的问题在里面，但亲情还是在牵扯他们。正是因为有这个亲情在，才互相琢磨这事儿，想说点什么，但又没什么可说的，只能问点天气、吃的怎么样。
界面娱乐：在排练时，会把生活中自己和儿子的一些情况带入进去吗？
王学圻：多少会有。就像不管怎么样，不能强留儿子在身边，有时候需要他，他有自己的工作和追求，不能强迫他在家里。他要是时间长了不跟你联系，你还会生气，觉得这孩子怎么这么不懂事连个电话都不打，会有一些埋怨。但也会觉得孩子长大不容易，有时候看他回来很辛苦、很疲劳，也很心疼。在《爸爸的床》里也是一样，女儿还是女儿，她从她的角度去理解，她的急和担心不无道理，在戏里还有留悬念的地方，情绪上激昂起来两个人摔电话的情况都有，也有幽默的时候。我觉得能引起大伙儿的共鸣，观众能看到我家孩子也是这样。
王学圻的儿子王大庆是名导演，曾执导《太阳会飞》
界面娱乐：你自己也会遇到和儿子沟通方面的问题吧？
王学圻：会啊，他过段时间不给我打电话，我就给他打，说干嘛呢？累不累？注意吃好饭睡好觉，只能这样。
界面娱乐：有没有什么属于你们的“破冰”的方式？
王学圻：没有工夫。他一脑门子那边的事，就腾出点工夫跟你说话，也确实很疲劳、很累。昨天我电话坏了，换了一个新电话，他回来给我倒腾弄到半夜，一早上的飞机今天去了上海。我也不会弄，只有他来做。他弄的时候，你也不能聊天，他弄完了就走了。就这么个关系。所以能感受到回来一次也不容易，能体谅他给爹办一个事，爹踏实了。
界面娱乐：时隔十多年回到舞台上，有什么不同的感受吗？
王学圻：现在和过去的设备区别大，各种声音一个小键盘全解决了，原来要做下雨，要拿一个芭蕉扇弄小铁珠。现代舞台手段都比较现代，都是电脑。
界面娱乐：近些年你在影视剧里饰演了多次父亲形象，会担心观众拿来跟这次的舞台上的父亲做对比吗？
王学圻（中）在《梅兰芳》中饰演京剧老生名角十三燕
王学圻：他们会各种想象，觉得我会不会这样、那样。这恐怕还是要有一个适应过程。舞台的感觉和电影、电视剧不一样，影视剧不可能一个电话撑起一个作品，而且舞台剧的魅力是不可替代的。
界面娱乐：你跟许许多多的不同类型的导演，包括周杰伦这样的跨界导演，他们的作品风格也是五花八门，他们之间有什么共同点让你觉得值得合作？
王学圻：导演的共同点就是认真和热爱。导演没有热爱他就做不了，你提到的周杰伦也非常热爱，当导演真是有模有样，非常精心、一丝不苟，真不是玩个票。
王学圻与周杰伦、昆凌合作的《以父之名》
作品的话，一个是看我自己喜不喜欢，我选自己喜欢的。只要故事写得好、能让我感动的，我就演。
界面娱乐：许多演员到了你的这个地位和水准，可能不太会进行像《爸爸的床》这么大胆的尝试，你会担心演出效果吗？
王学圻：以前在我们空政话剧团里，非常好的就是团里能实验一些新的、时尚的戏，做一些很前卫的尝试。以前拍片的时候什么都没有，有时候排练几天了，导演会说，看看你们有什么想法？我们就要积极地按照导演的意图想，因为有的东西没有尝试过。
那时候，你说骂过导演没有？“没有”。其实都骂过。咱就说演不了不就完了？但导演说演不了你们就走人。那谁敢说啊，今天说完明天就拜拜了，就演呗。演不好反正也演不坏，逼就逼出来了，就这么玩、那么玩呗。
慢慢地玩出来了，导演才说其实我也不知道怎么演，你们弄吧，弄出来他再说，这边可以，那边去掉，那里留着。基本上演员能出形象，取舍是导演来做。记得我排一个戏，有一段一边唱一边舞剑，形体老师教我钟馗剑，舞得我胳膊都累肿了，导演看了后说挺好，形体老师走了他就说这个不要，那个不要，弄了半天最后只剩一点，他说这就行了。
后来形体老师还找导演，他才说，没讲你排的不好，我呀，就要你的牛犄角，你给我画了一个小牛，我这戏才是一头牛，舞剑在我这个戏里头就是一个牛犄角。所以导演还是有他整体的想法。
界面娱乐：你当过一次导演，后来为什么没有再做了？
王学圻：我不喜欢当导演，觉得导演做的庞杂事特别多，尤其是我觉得老吃饭。正拍着戏呢，跑来说“学圻饭来了”，我说这不刚吃完吗。原来那是早上的，这是中午饭了，一看都一点了。那时候拍戏，老觉得一会就吃饭，怎么老是饭点，没完没了的。再一个，什么房子缺什么也归我管，很多很多的事情，我觉得挺烦的，不像演员那么纯粹，演好就行了。
1996年，王学圻和杨丽萍合作执导了《太阳鸟》
界面娱乐：现在观众也比过去更看重演员的“演技”，还有专门的节目来讨论演技，你怎么看这回事？
王学圻：演技，我的个人理解，演技是你创作角色完成地非常好，让人过目难忘，觉得感动。塑造角色，本身需要演员花费大量的精力去体验和感受，你的表现手法、你的状态都在里面。
其实我觉得状态对演技来说非常重要，要是没有那个状态，再有演技也不行。我说一个例子，比如追悼会，有的人哭有的人不哭，但都是追悼会的状态，不哭也是，绝对不会是参加婚礼的状态。这就是状态，你的角色只要状态对了，你跳、你笑、你跑、你闹，那是你的表现信息的手段。比如哭是伤心欲绝，晕倒也是。状态对的，在那儿一站，观众就能感受到。每个人的条件、方法不一样，而效果、目的都是一样的。
怎么评价演技好？这个该怎么算？阴险的眼神，哪个是100分，哪个是95分？在片子里，你用得合适了，这场戏你阴险出来观众害怕了，那就是好的。演员要把戏演好，一定要进入角色，当然老师领进门修行在个人，还是得悟。还有一个，演员要有经历，经历是演员最大的财富。你经历过，演起来绝对有感觉，状态就对。
所以还是说，你在角色里，把角色吃透了、演好了、观众喜欢了，我觉得就是好演员。这次是好演员，下一次未必就是好演员。谁能保证10个戏都是最好的？演员能有几个好作品，就已经很不容易了。
有许多人用大器晚成来形容王学圻，因为在他人生的前40年里，并没有在影视剧中出现过太多次，就连陈凯歌1984年筹拍《黄土地》希望找他来主演时，还得自己带着张艺谋、何平三人一起去找领导“放人”才得以成功。随着《梅兰芳》、《日照重庆》的上映及获奖，更广大的观众才感受到一名“老戏骨”横空出世。
《日照重庆》
年轻时代，他的大部分表演，都奉献给了编制所在的空政话剧团。改革开放初期，军队文工团并不会像现在有那么多的戏能够开拍，最早进入空政，王学圻还是“空政三大龙套”之一，另外两位，分别是李雪健、濮存昕。
留给这几位年轻人的机会并不多，大多都是些可能连台词都没有的龙套。三人都守在舞台边，等着导演叫哪里的背景缺一个群演走过去，便一同去竞争这个角色。好在这是良性竞争，三人不管谁被选上了，都会一起出主意、想办法，让这个角色能更“抢镜”一点，要走得有意思，有辨识度。
可惜，新一代观众并没有什么机会领略王学圻在舞台上的风采。从当下算起，他已经有十多年没有站上舞台剧的舞台，上次还是一部主旋律献礼剧。2019年1月4日至6日，王学圻将携《爸爸的床》登陆上海大剧院，而北京场将于1月11日至13日在超剧场上演。
不管从什么角度来看，《爸爸的床》都与王学圻过去主演的舞台剧有着非常大的不同。故事讲述的是一对父女之间的关系，主演只有他们两个人，而且跟《洋麻将》不同，两个人的沟通完全通过电话，并没有直观地碰面。这么一个深度探讨亲情的故事，编剧Magne van den Berg是荷兰人，导演马丁·恩格是德国人。
在72岁的高龄排练这样一个剧目，还会在北京、上海两地进行巡演，对王学圻来说无疑是一个巨大的挑战。他看重的，正是这样一种形式上的创新，以及情感上的高度包容性。
在他看来，故事的设计“很极致，就是一个电话。但是看剧本的时候，没有因为这个电话感觉到无味、无奈、没意思，没有。里面的人物很感动，又是急切、又是思念、亲情，还有这种感觉。我觉得这个剧本写的很巧妙。”
父女之间的亲情，则是具有最广大的普世意义的情感之一。“这是一个全世界各个家庭都不能解决的问题。随着父母一天天变老，从以前他们考虑孩子的问题，变成孩子考虑爸爸妈妈。孩子也无能为力，他们工作那么忙，两天不打电话不行，打了又没话说。家庭都会有这样的问题在里面，但亲情还是在牵扯他们。正是因为有这个亲情在，才互相琢磨这事儿。”
好在，不用过于担心由于文化之间的微妙区隔，让这种亲情感变得“夹生”。通过剧组中方工作人员的努力，已经把这个由欧洲艺术家创作的故事“翻译”地非常中国本土化，几乎完全消弭了不同文化差异可能带来的种种理解上的问题，让演员在一开始看到剧本时就能根据剧本全身心地投入创作。
看到剧本之初，王学圻就认为，“这个戏最吸引我的，就是电话到底有什么手段来进行展示”。在一个舞台上的两个人，由于距离的问题只能通过电话进行沟通，电话的特殊性，以及两人所在地点的差异性，都需要舞台的声光效果进行解决。这也让阔别舞台多年的王学圻，在重拾当年或兴奋或痛苦的回忆时，找到了跟年轻一代艺术家合作的乐趣。
或许正是因为近些年王学圻常常跟这样的年轻人进行合作，不管是体态还是说话的语调，都丝毫看不出他已经是过了古稀的年纪。多年来政委、首长、领导、老板演了无数，王学圻本人却丝毫没有那些角色中常见的严肃、不苟言笑，不管是跟工作人员的闲聊，还是在接受媒体的采访，在他口中总能获得不少金句，还时而模仿跟他演对手戏的姜文说话，时而转换成年轻人的视角吐槽一下现在的一些父母跟时代脱节的观念。有时就连自己也不放过，吐槽自己不喜欢当导演，总是跟“吃饭”过不去。
界面娱乐对话王学圻：
界面娱乐：年轻一代观众都是从影视剧认识你的，为什么会在时隔十多年后回到话剧舞台？
王学圻：我是舞台演员，原来在空政话剧团演了半辈子戏了，演过很多话剧，我对话剧舞台的感情比较深。因为我在舞台上度过了年轻的时代，那个时候的兴奋、痛苦、无奈、迷茫、无地自容，这个舞台让我回想起年轻时在舞台上的感觉，引起了我的很多很多的回忆，有成功的，有失败的，我觉得是一个享受。
其实我一直有很多机会去演舞台剧，但就是没时间，因为影视安排得比较紧，没办法。
界面娱乐：是在什么时候拿到《爸爸的床》剧本的？这个剧本吸引你的点在哪里？
王学圻：在拍《大明皇妃》中间，大概今年7、8月份看的话剧本。我一看这本子不错。不错在哪儿呢，一个是我演过一些舞台剧，没有这样只有两个人的戏，只有两个人的变化。以前印象里舞台上两个人的戏就是《洋麻将》，但那也是互相交流的戏。这个很极致，就是一个电话。但是看剧本的时候，没有因为这个电话感觉到无味、无奈、没意思，没有。里面的人物很感动，又是急切、又是思念、亲情，还有这种感觉。我觉得这个剧本写的很巧妙。
另一个，我在做一个我们话剧史上没有做过的一件事，再加上这个出品方椎剧场以前也做过很多很好的戏，在圈里口碑都极好的，是上戏的一个表演老师创立的。经过第一次见面，就觉得她确实是酷爱舞台艺术，尤其是舞台艺术不是影视剧。她也说跟我聊完天才知道，我跟她是一筐菜。我说是什么菜啊，青椒、萝卜、辣椒、西红柿还是什么啊？（笑）既然是一筐菜，意思就还是同路人吧。我也是舞台剧出身，舞台给演员的感觉是从无到有、从0到1的过程，是整体的把握，角色是完整的。影视剧都不可能这样完整，一接到本子不可能从开始演，而且你演都是分开镜头的，你不知道用在哪儿。所以那个完成，多半是导演的完成。
在舞台上，你是一步步从1到10把这个角色完成的，好也好，坏也好，你会对这个角色有整体上的感觉。我觉得演员要在舞台上多练一练，是提高演技的一个好方法。影视剧是第一次的结果，不可能再改了，舞台剧可以来调整自己的不足、修正自己的表演，可以提高自己的演技和对人物的理解。
而且这个戏跟现在联系的比较紧密，每家每户多多少少都有点共鸣。
界面娱乐：不同的演出面对不同的观众，也会有不同的感受吧？
王学圻：特别奇怪，有一些台词，有一场观众没什么动静，另一场观众动静就特别强烈。我记得演《科诺克》的时候，我跟姜文演，我演医生，骗姜文，跟他说“你到一个小农村来，圣莫里斯”。他在里昂。他说，“你呢”？我就说去里昂，“我去你那可以赚钱”。过了两年后我再回去一看，整个圣莫里斯全是病院。科诺克就说，“能够全民皆兵，不能全民皆病啊”，全城都是病人了。底下就乐了。但有时候演就没效果，这个分别极强。所以才知道，每场演的感觉不一样，给观众的感觉也不一样，舞台剧还是能检验自己，在什么样的状态下产生什么样的东西，观众有没有反应。有时候我们也觉得很奇怪，但可能是一个整体节奏的概念。
界面娱乐：演电影和演舞台剧，你会更喜欢在哪种状态里？
王学圻：电影的享受，完全是片子完了后，坐在那里看这个角色。这对我来说也很陌生，因为我不知道剪成什么样子。在这个节奏里面，可能会产生另一种感觉，挺有意思。但是作为演员，真正过瘾的还是舞台剧。因为从一开始大家不知道你是谁，比如你开始说“我是王老三”，到最后王老三是有一个变化的过程。开始的时候简单说是好人，到最后变成坏人，这个过程是你进行整体的把握。电影可能是从最后开始的，如果你没有整体把握的话，就会很差了。好的演员来把握整体节奏感，还是不一样。
界面娱乐：从剧本的层面来说，《爸爸的床》非常完整，不过落实在舞台剧的整体表现上，如何保证它对观众的吸引力？
王学圻：因为演员只有两个，表演形式也单一，所以舞台导演的想象力和充实舞台的幅度，很难有很从容的角度进入，去充分调动舞台的东西出来。不像《茶馆》这样的戏，因为台词和人物已经堆满了。而《爸爸的床》可以大量地想象，可以用声音、用光效来补充你的想象力。我也很奇怪导演能有这样的想法。现在已经排练到粗拉的阶段，整体感觉还是不错。再一个文化背景不同，导演编剧他们想象的东西很好、很新奇。
《爸爸的床》排练剧照，左一为王学圻
界面娱乐：这样的文化差异下，父女关系也会有不少微妙的不同，怎么让中国观众更容易产生共情？
王学圻：比如我上次演的一部作品，是美国的导演。他觉得美国是这样的，孩子是孩子，是成人，但不仅是孩子，还是一个朋友、同事。这样的关系确立了，有些问题孩子不服你的，还能和你争论，当面说你不对。中国不是，中国只要是爹不死，你再老也是孩子，爹说啥还是啥，顶太多了，爹过去了，你更完蛋了，不敢顶。
这就不一样了。这次排练我就跟那个演员说，导演讲的是文化背景，但是我们要给中国人演，要是这样的话，观众会觉得，这个孩子怎么这样呢？就会产生逆反。因为中国的习惯不是这样的，你爸都看你去了，怎么还脸不是脸鼻子不是鼻子？爸爸再错也是爹啊。所以要柔和一点，导演要求是那样，但你演要柔和一点，这是给中国观众看的，要不然他们不理解你，对人物也不会喜欢。
这部戏他们帮助翻译的就很地道，写的女儿和爸爸的一些生活上的问题，真的没有对与不对、讲理不讲理。但这个戏他们牵扯到一个问题，两人有时候会很生分。因为在电话里谈一些事情，有点生分会很好玩。有时候父亲还很尊重女儿，还挺客套的，赶上什么事了就会直言不讳地，各种场景都有，写得很好。观众看的话，这些节奏、情绪变化，也是看点之一。
“爸爸”与“女儿”
这个戏最吸引我的，就是电话到底有什么手段来进行展示。像一幅画似的，很好看，你不裱起来怎么行，这个戏就是把导演的想法给裱上，缺点什么弄什么，再挂起来一看，真是另外一个样子。
界面娱乐：在你看来，亲人之间由于种种原因只能通过电话进行沟通这个问题，在世界范围内算是具有一定的共性吧？
王学圻：在最初看到这个戏我就觉得，这是一个全世界各个家庭都不能解决的问题。随着父母一天天变老，从以前他们考虑孩子的问题，变成孩子考虑爸爸妈妈。孩子也无能为力，他们工作那么忙，两天不打电话不行，打了又没话说。当父亲就是天天想着孩子能回来，偶尔来一个电话，想说什么也不知道说什么好，他说的你也不懂。
家庭都会有这样的问题在里面，但亲情还是在牵扯他们。正是因为有这个亲情在，才互相琢磨这事儿，想说点什么，但又没什么可说的，只能问点天气、吃的怎么样。
界面娱乐：在排练时，会把生活中自己和儿子的一些情况带入进去吗？
王学圻：多少会有。就像不管怎么样，不能强留儿子在身边，有时候需要他，他有自己的工作和追求，不能强迫他在家里。他要是时间长了不跟你联系，你还会生气，觉得这孩子怎么这么不懂事连个电话都不打，会有一些埋怨。但也会觉得孩子长大不容易，有时候看他回来很辛苦、很疲劳，也很心疼。在《爸爸的床》里也是一样，女儿还是女儿，她从她的角度去理解，她的急和担心不无道理，在戏里还有留悬念的地方，情绪上激昂起来两个人摔电话的情况都有，也有幽默的时候。我觉得能引起大伙儿的共鸣，观众能看到我家孩子也是这样。
王学圻的儿子王大庆是名导演，曾执导《太阳会飞》
界面娱乐：你自己也会遇到和儿子沟通方面的问题吧？
王学圻：会啊，他过段时间不给我打电话，我就给他打，说干嘛呢？累不累？注意吃好饭睡好觉，只能这样。
界面娱乐：有没有什么属于你们的“破冰”的方式？
王学圻：没有工夫。他一脑门子那边的事，就腾出点工夫跟你说话，也确实很疲劳、很累。昨天我电话坏了，换了一个新电话，他回来给我倒腾弄到半夜，一早上的飞机今天去了上海。我也不会弄，只有他来做。他弄的时候，你也不能聊天，他弄完了就走了。就这么个关系。所以能感受到回来一次也不容易，能体谅他给爹办一个事，爹踏实了。
界面娱乐：时隔十多年回到舞台上，有什么不同的感受吗？
王学圻：现在和过去的设备区别大，各种声音一个小键盘全解决了，原来要做下雨，要拿一个芭蕉扇弄小铁珠。现代舞台手段都比较现代，都是电脑。
界面娱乐：近些年你在影视剧里饰演了多次父亲形象，会担心观众拿来跟这次的舞台上的父亲做对比吗？
王学圻（中）在《梅兰芳》中饰演京剧老生名角十三燕
王学圻：他们会各种想象，觉得我会不会这样、那样。这恐怕还是要有一个适应过程。舞台的感觉和电影、电视剧不一样，影视剧不可能一个电话撑起一个作品，而且舞台剧的魅力是不可替代的。
界面娱乐：你跟许许多多的不同类型的导演，包括周杰伦这样的跨界导演，他们的作品风格也是五花八门，他们之间有什么共同点让你觉得值得合作？
王学圻：导演的共同点就是认真和热爱。导演没有热爱他就做不了，你提到的周杰伦也非常热爱，当导演真是有模有样，非常精心、一丝不苟，真不是玩个票。
王学圻与周杰伦、昆凌合作的《以父之名》
作品的话，一个是看我自己喜不喜欢，我选自己喜欢的。只要故事写得好、能让我感动的，我就演。
界面娱乐：许多演员到了你的这个地位和水准，可能不太会进行像《爸爸的床》这么大胆的尝试，你会担心演出效果吗？
王学圻：以前在我们空政话剧团里，非常好的就是团里能实验一些新的、时尚的戏，做一些很前卫的尝试。以前拍片的时候什么都没有，有时候排练几天了，导演会说，看看你们有什么想法？我们就要积极地按照导演的意图想，因为有的东西没有尝试过。
那时候，你说骂过导演没有？“没有”。其实都骂过。咱就说演不了不就完了？但导演说演不了你们就走人。那谁敢说啊，今天说完明天就拜拜了，就演呗。演不好反正也演不坏，逼就逼出来了，就这么玩、那么玩呗。
慢慢地玩出来了，导演才说其实我也不知道怎么演，你们弄吧，弄出来他再说，这边可以，那边去掉，那里留着。基本上演员能出形象，取舍是导演来做。记得我排一个戏，有一段一边唱一边舞剑，形体老师教我钟馗剑，舞得我胳膊都累肿了，导演看了后说挺好，形体老师走了他就说这个不要，那个不要，弄了半天最后只剩一点，他说这就行了。
后来形体老师还找导演，他才说，没讲你排的不好，我呀，就要你的牛犄角，你给我画了一个小牛，我这戏才是一头牛，舞剑在我这个戏里头就是一个牛犄角。所以导演还是有他整体的想法。
界面娱乐：你当过一次导演，后来为什么没有再做了？
王学圻：我不喜欢当导演，觉得导演做的庞杂事特别多，尤其是我觉得老吃饭。正拍着戏呢，跑来说“学圻饭来了”，我说这不刚吃完吗。原来那是早上的，这是中午饭了，一看都一点了。那时候拍戏，老觉得一会就吃饭，怎么老是饭点，没完没了的。再一个，什么房子缺什么也归我管，很多很多的事情，我觉得挺烦的，不像演员那么纯粹，演好就行了。
1996年，王学圻和杨丽萍合作执导了《太阳鸟》
界面娱乐：现在观众也比过去更看重演员的“演技”，还有专门的节目来讨论演技，你怎么看这回事？
王学圻：演技，我的个人理解，演技是你创作角色完成地非常好，让人过目难忘，觉得感动。塑造角色，本身需要演员花费大量的精力去体验和感受，你的表现手法、你的状态都在里面。
其实我觉得状态对演技来说非常重要，要是没有那个状态，再有演技也不行。我说一个例子，比如追悼会，有的人哭有的人不哭，但都是追悼会的状态，不哭也是，绝对不会是参加婚礼的状态。这就是状态，你的角色只要状态对了，你跳、你笑、你跑、你闹，那是你的表现信息的手段。比如哭是伤心欲绝，晕倒也是。状态对的，在那儿一站，观众就能感受到。每个人的条件、方法不一样，而效果、目的都是一样的。
怎么评价演技好？这个该怎么算？阴险的眼神，哪个是100分，哪个是95分？在片子里，你用得合适了，这场戏你阴险出来观众害怕了，那就是好的。演员要把戏演好，一定要进入角色，当然老师领进门修行在个人，还是得悟。还有一个，演员要有经历，经历是演员最大的财富。你经历过，演起来绝对有感觉，状态就对。
所以还是说，你在角色里，把角色吃透了、演好了、观众喜欢了，我觉得就是好演员。这次是好演员，下一次未必就是好演员。谁能保证10个戏都是最好的？演员能有几个好作品，就已经很不容易了。
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